Riprendiamo il filo della storia di Caravaggio. Abbiamo detto che possiamo suddividere la sua vita in tre momenti importanti: 1) la nascita, la formazione a Milano e a Roma fino al giubileo del 1600. 2) Il grande periodo di successo nella capitale e il momento della grandi committenze fino all’assassinio di Ranuccio nel 1606. 3) La fuga fino a Malta e il tentativo di rientro a Roma. Del periodo romano dobbiamo ricordare due cose: da un lato è il momento di grande successo del nostro autore, ma dall’altro assistiamo a una escalation di denunce e di violenza che sembrano andare di pari passo alla sua fama. Tali violenze, al di là dell’aspetto caratteriale, è per noi troppo difficile da motivare storicamente. Così, sui singoli eventi di denuncia, è difficile farsi una opinione storica accreditata. Tra i critici e i romanzieri si sono susseguite le più diverse ipotesi. Come mai, ad esempio, Caravaggio arriva ad uccidere Ranuccio Tommasono? Che tipo di delitto si cela? Oltre le ipotesi è difficile dire di più. Quello che è certo è solo il numero di accuse e di catture da parte della polizia. Ne ricordiamo alcune.
- 1600 prende a bastonate e aggredisce con la spada Girolamo Stampa
- 1603 compone poesie scurrili e diffamatorie contro un artista collega, Giovanni Baglione, che paradossalmente diventerà poi suo biografo Bisogna dire che fu incarcerato, subì il processo, ma poi rilasciato senza pene.
- 1604 agosto: un garzone di osteria lo accusa di avergli gettato in faccia un piatto di carciofi.
- 1604 ottobre-novembre: incarcerato due volte per aver ingiuriato gli sbirri.
- 1605 maggio: arrestato per porto d’armi abusivo
- 1605 luglio: denunciato perché aggredisce e ferisce di spada un notaio, Mariano Pasqualone, per questini di donne.
- 1605 settembre: querelato da certa Prudenza Bruna avendo preso a sassate una sua finestra.
- 1605 ottobre: è degente in ospedale per una ferita che dice essersi provocato da solo cadendo sulla sua spada…
- 1606 maggio: dopo un gioco a pallacorta uccide Ranuccio Tommasoni.
Mi sembra significativo commentare a questo riguardo il quadro della Cattura di Cristo. Caravaggio, da questo punto della storia, sarà in fuga e con il terrore di essere catturato, di essere braccato e messo in galera o decapitato.
Caravaggio non ha mai dipinto Gesù in croce. Non c’è un quadro con questo tema. Ma c’è un Gesù preso dalle guardie e catturato da armature che il pittore conosceva bene, perché erano le armature in stile spagnolo, usate dai soldati a Roma.
Dipinge quindi Gesù nel momento più vicino alla Croce, ma nella scena dell’orto e non appeso al legno. Personalmente mi fa riflettere e mi fa pensare che ciò che si vede sulla croce deve essere comprensibile qui: Caravaggio aveva capito che nella cattura di Gesù, in quello che accade nel Getzemani subito prima della morte, si vede chiaramente – forse più chiaramente che sulla Croce, dove il sangue e la violenza prevalono – il mistero della nostra salvezza.
E’ così importante riuscire a vedere cosa accade in questi minuti che si dipinge anche lui nel quadro. Si dipinge curioso come quel Tommaso che mette il dito nella ferita. E’ quel personaggio in punta di piedi che sorregge un lanterna che fa pochissima luce (rispetto al volto di Cristo) e sgrana gli occhi per vedere cosa accade. E’ probabilmente anche l’immagine del cercatore di Dio, secondo il personaggio di Diogene che viene raffigurato con una lanterna.
Perché io dico che per capire la Croce di Cristo è necessario guardare a quello che accade nell’orto del Getzemani? Perché la scena dell’orto e della cattura sono la cifra per capire la morte salvifica di Cristo? Perché noi capiamo la morte di Cristo se capiamo il senso della sua vita e solo in collegamento con i gesti della sua vita. Cristo è morto così non perché il Padre Eterno aveva già prestabilito che dovesse andare così o perché Dio voleva vedere scorrere il sangue di suo figlio (o di questo uomo) se no non ci poteva perdonare… Anche se da molti discorsi dei credenti sembra che sia così — che Dio, nel suo disegno, aveva bisogno di far morire suo figlio se non non ci voleva bene — noi sappiamo che questa non è la fede cristiana. Invece, quello che dobbiamo capire, per cui questa scena è così decisiva, è che la morte di Cristo è salvifica proprio perché è la conseguenza di uno che vive così, è la conseguenza di tutta la sua vita. Perché Cristo ha vissuto così fino all’ultimo, allora non poteva che fare questa fine. La sua morte ha lo stesso senso di questi gesti, certamente estremizzati fino alla totalità del dono di sé. In questa fine è dunque scritto anche il senso di tutti i suoi gesti fatti prima. Non è la quantità della sofferenza di Cristo che ci salva, oppure l’ipotesi che sia stata voluta da Dio, ma il fatto che è stata la conseguenza indispensabile (perché siamo nel mondo) di una vita vissuta per i fratelli.
Quali sono gli elementi che Caravaggio coglie di questa scena? Anzitutto al centro del quadro non c’è il Cristo, ma il braccio dell’armatura di un soldato. C’è infatti una serie di abbracci che afferrano e una massa di uomini che si appoggia su Gesù. C’è la mano di Giuda che afferra il maestro per dargli il bacio, ma l’abbraccio non è ricambiato. Cristo non ricambia quell’abbraccio, né lo guarda negli occhi (a differenza di tutta l’iconografia), ma le sue mani sono nel segno della preghiera e dell’accettazione, i suoi occhi abbassati. Dovremo capire perché dipinge un Gesù così triste che non ricambia l’abbraccio di Giuda. Lui che tradisce proprio dovendo riconoscere il suo maestro, nel paradosso di un bacio di cui non ha capito nulla. Tutti si appoggiano su di lui ma lui fa da muro e sembra resistere alla pressione, soltanto si inclina un po’ indietro. Letteralmente Gesù si è messo in mezzo per salvare i suoi.
Questo è il senso del suo morire: un mettersi in mezzo per salvare la vita di qualcuno. Tra noi e il peso della nostra colpa, lui si mette in mezzo per stare dalla nostra. Gesù aveva detto molte volte: dovete portare la Croce, ma sul più bello, quando la questione è seria, lui si mette in mezzo e non dice: “aiutatemi a portare la Croce” oppure “tutti si prendano le proprie responsabilità…” ma le prende lui anche per gli altri. Questo è il senso del morire di Cristo.
Sulla sinistra un ragazzo, Giovanni, scappa a braccia aperte, urlando, proprio perché protetto da Gesù. Gli atri discepoli non ci sono (i volta faccia…). C’è qui un fatto strano, se osservate bene: il corpo di Giovanni sembra attaccato a quello del Cristo. Questa fusione appare quasi forzata, innaturale e chiede di essere interpretata, perché appare che la faccia che urla e la faccia che accetta facciano quasi parte della stessa testa, tanto i due corpi sono vicini. E’, a mio avviso, il richiamo alla duplicità della frase del Getzemani: “Padre allontana questo calice, tuttavia sia fatta la tua volontà…”. E’ anche la duplicità delle due tradizioni sulle ultime parole di Cristo: da una parte il “tutto è compiuto”, dall’altra, il grido “Dio mio, Dio mio perché mi hai abbandonato”.
Bonhoeffer, teologo tedesco incarcerato da Hitler, chiamava queste due anime della fede “resistenza e resa”. Tuttavia sarà bene precisare: la “resa” non è a un piano malvagio di Dio, ma alla conseguenza che una vita spesa per gli altri (il bene al quale ci arrendiamo) porti qui e ora alla morte per la cattiveria degli uomini o per il mistero del male.
Un telo rosso che i soldati afferrano sta svestendo Giovanni che fugge — forse un richiamo al Vangelo di Marco, in ogni caso dimostra il fatto che le guardie volevano di più che solo Cristo e lo avrebbero ottenuto se non lui si fosse messo in mezzo. E’ anche un telo che sta imbrigliando e unendo Giuda e Cristo. E’ il rosso della passione che li unirà perché oltre alla morte di Cristo ci sarà anche quella di Giuda. A ricordarcelo, un albero spunta nell’oscurità proprio sopra la testa del traditore.
La grandezza di questo quadro sta davvero in questo: si intitola la cattura di Gesù, tuttavia al centro, il braccio del soldato cattura Giuda. La cattura di Gesù è in realtà la presa di Giuda (ecco il vero tema). Il soggetto vero è quello del male che si è impossessato di un uomo che cerca di uccidere ma in realtà si uccide. In altre parole, viene qui messa in scena l’autocondanna del male. Ormai la teologia lo spiega molto bene: non è Dio che mi punisce perché vuole fare rispettare le sue regole, ma sono io che mi autocondanno ogni volta che scelgo il male, perché scegliere il male equivale a tradire la nostra natura di uomini. Caravaggio non poteva non raccontarcelo meglio. E si capisce così lo sguardo di Gesù che è costretto a vedere la fine del suo amico. Non la sua cattura lo fa triste, ma la cattura di Giuda alla quale neanche Cristo può fare più nulla (ecco il simbolo delle incrociate) se non aspettarsi un pentimento che non ci sarà. Se voi sapete cosa significa voler bene e che voler bene è volere il bene dell’altro, capite la tristezza di questo volto che è costretto a vedere il proprio amico che sceglie il male! Questo sembra qui più importante della cattura stessa di Cristo che è solo una conseguenza di questo gesto. Mistero della libertà dell’uomo che fino all’ultimo può non volere la sua salvezza. Una libertà che l’artista conosceva molto bene.
L’esperienza dell’omicidio di Ranuccio Tomassoni porta Caravaggio ad allontanarsi da Roma. Si nasconde in un primo momento dai Colonna, fuori Roma (ricordate Costanza colonna della quale avevamo parlato la prima sera?). Ospitato dalla nobile famiglia, probabilmente ancora sconvolto, decide di sua iniziativa e senza una commissione di dipingere questo quadro: una la di Emmaus.
Aveva già dipinto lo stesso soggetto dei discepoli di Emmaus, circa 6 anni prima, quando era ospite del cardinal Mattei, suo ispiratore e teologo raffinato. Tuttavia, anche a prima vista appare molto diverso. Nel primo quadro Gesù Cristo ha il volto di un giovane, con dei tratti femminili, molto simile ai voli del Buon Pastore dell’arte paleocristiana. Era anche una indicazione del tempo: la giovinezza è un indice della vita eterna che il Cristo ci dona. E’ il Dio vittorioso. E’ un Cristo teologico. Nell’opera dipinta durante la fuga Cristo ha invece un volto in penombra, meno vitale, quasi crucciato. Un viso sofferto che è come la testimonianza della sofferenza di Dio. E’ il Cristo abbandonato e deriso. In questo volto ora Caravaggio si specchia. Si scopre fragile, debole, insicuro… E’ il secondo tratto, dopo la forza e la violenza, dell’uomo Caravaggio.
Quando penso a questa duplicità dell’umano mi viene sempre in mente il primo capitolo dell’Iliade. Per anni, a scuola mi hanno fatto leggere questa prima scena dell’Iliade dove Agamennone e Achille si scontrano con forza, poi nell’antologia si prosegue… Non avevo capito nulla: la grandezza di quel capitolo è infatti nel contrasto tra il suo inizio e la sua fine. Perché Omero non dice solo l’ira ma anche la debolezza: il capitolo si chiude infatti in modo inaspettato, con Achille che piange e chiama sua madre! Ecco i due volti di Gesù Cristo che sono però lo stesso volto per noi. Non c’è più il gesto della missione, ma un gesto particolare di benedizione. Ma cosa benedice Cristo? Benedice del pane spezzato. E’ questa una inversione del rituale della Messa. Nella Messa infatti prima si benedice e poi si spezza (come è scritto nel Vangelo), mentre qui avviene viceversa. Non penso sia un caso, quasi a dire: “anche una vita spezzata è motivo di benedizione e di grazia”. Guardiamo la tavola. Nell’opera di Londra era piena di pietanze, mentre in questa è essenziale. Avevamo già commentato la canestra, con la sua ombra a forma di pesce e gli 11 frutti (invece di 12), in bilico sul tavolo. Guardiamo i personaggi che stanno attorno: i due discepoli sono stati invertiti, ma entrambi mantengono due gesti significativi. Le mani aperte uno e le mani appoggiate e salde l’altro (i due segni della fede: l’apertura e il realismo). Anche l’oste è stato spostato, è più anziano ed è accompagnato da una donna, anch’essa un’oste. Lui guarda stupito e sembra dire tra sé che di gente strana ne ha vista molta. Anche nella versione di Londra era il simbolo dell’incredulità (con i colori dei vestiti invertiti a quelli di Cristo e l’ombra proiettata sul muro). La donna invece non osserva nemmeno, fa il gesto consueto di portare una pietanza, ma è estraniata dalla storia, sul suo volto c’è solo la sofferenza di una vita che si ripete senza scopo. Superficialità e intellettualismo sono gli ingombri di ogni cammino di fede.
Emessa la condanna a morte per il nostro artista, decide di fuggire a Napoli, sempre protetto dai Colonna. Nella città è conosciuto e apprezzato. E’ un altro momento di grande attività e di opere maestose. Vediamo questa grande tela Le 7 opere di misericordia dipinto per la Confraternita napoletana del Pio Monte di Misericordia (istituzione appena fondata da un gruppo di giovani tra i venti e i trent’anni di nobili famiglie, dediti a fornire assistenza gli ammalati dell’ospedale degli Incurabili). Il testo del Vangelo di Matteo dove Gesù parla del giudizio universale e spiega gli atti di carità è il tema di fondo dell’opera, Mt 25,34-36 : “ho avuto fame e mi avete dato da mangiare, ho avuto sete e mi avete dato da bere, ero forestiero e mi avete ospitato, nudo e mi avete vestito, malato e mi avete visitato, carcerato e siete venuti a visitarmi“. A questi si aggiunge la settima di “seppellire i morti”, opera tanto indispensabile (viste le diffuse epidemie del tempo) da essere paragonata a quelle esplicitamente dettate da Cristo. La struttura ricca e movimentata ricorda quella del martirio di San Matteo ma molti particolari indicano un disegno teologico totalmente originale.
Anzitutto la scena è ambientata in un vicolo di Napoli davvero riconosciuto dai critici come vicolo della Piazzetta. Nella quotidianità della vita chiassosa di Napoli sono ambientati setti episodi in unità di tempo, luogo e azione (è questa l’indicazione di Aristotele per indicare un canone di realismo che sottolinea l’unità rispetto al molteplice). Quasi a dire: è vero che ogni opera di misericordia è diversa, ma tutte sono lo stesso gesto perché in tutte intravedo lo stesso principio operante. E’ questa la distinzione tra chi ha una visione cristiana della carità e chi non ce l’ha. Chi ha una visione Cristiana sa che quel singolo gesto particolare è il segno di un unico gesto di Carità per cui la vita ha senso. Nel particolare non ci si perde. Invece, chi non intravede un movente più grande è sempre in balia del particolare e del contingente che lo muove (o non lo muove), della voglia che lo sprono o lo lascia addormentato.
C’è poi un secondo colpo di genio: Caravaggio non ambienta la scena sotto il giudizio universale, così come ce lo aspetteremmo dal brano di Vangelo: con un Cristo pantocrate in atto di giudicare il mondo, ma con un Gesù bambino sorretto dalla Madonna. Il giudizio del Vangelo non è la potenza di Dio che si lamenta perché non abbiamo fatto abbastanza, ma la fragilità di un bambino accudito da sua madre Maria. Dunque, quello che noi facciamo qui nelle opere di misericordia non è altro che il manifestarsi della verità di Dio. Dice una canto al quale sono molto legato e che trascrive la stessa scoperta di Isaia al monte Oreb: “Dio non era nel vento, nel fragore del tuono, Dio non era nel lampo, nel bagliore del fuoco. Dio veniva nei passi della via d’ogni giorno, Dio sostava nei pressi di una semplice casa“.
La carità non è un’opera pia ma la verità della vita perché è la verità stesa di Dio. Così, sotto la scena di Dio stesso che è in braccio a sua madre, due angeli si uniscono. Nella scena di questi due angeli, chi conosce la storia dell’arte, riconosce Amore e Pische (poi diventati famosi nella scultura di Canova) che erano però il simbolo pagano di due termini cristiani: Amore e verità. Dice il Salmo 84 (85) “amore e verità si incontreranno, giustizia e pace si baceranno“. Ecco chi sono questi due Angeli. Amore e verità (in ebraico due termini fondamentali della teologia dell’AT “hesed” e “emet”). La carità non è un pio voler bene, perché ha bisogno della verità. E la verità è opera dell’amore.
Noi ci abbiamo impiegato anni per creare questo linguaggio, mentre Caravaggio lo dipinge con due angeli e ci dice tutto così, affinché noi intuiamo. Vediamo sotto cosa accade, descritto in modi circolare da sinistra. Un uomo beve a una mascella d’asina, è quella di Sansone, con il quale l’eroe aveva ucciso mille filistei nemici, e che fu dissetato dal Signore nel deserto, segno della provvidenza di Dio che si serve di tutto al suo scopo. Sotto, un uomo indica la strada per una locanda dove alloggiare ad un pellegrino (lo si riconosce dalla conchiglia sul cappello). Ancora a destra, un uomo con una spada si taglia il mantello per darlo a un povero: è san Martino nel gesto che segna la sua conversione. Il povero a cui regala metà del mantello è una copia del Galata ferito (copia di una scultura di un gladiatore ferito), simbolo della classicità. La storia pre-cristiana e cristiana si uniscono nell’universale della carità. Più a destra una donna visita un carcerato e lo nutre con il proprio latte materno. Qui Caravaggio unisce alla cultura biblica quella classica (di nuovo, la carità non è opera esclusiva della storia cristiana, ma un universale umano): iconografia della Carità romana della giovane Pero che dà da magiare a Cimone condannato a morire di fame (tale gesto di pietà commuoverà il tribunale romano facendo liberare Cimone). Più in fondo due uomini trasportano un cadavere per seppellirlo (del quale sono visibili solo i piedi). Chiudendo il cerchio narrativo si torna a Maria (in cima all’opera) che essa è rappresentata qui evidentemente come Madre di Misericordia (probabilmente il titolo originario dell’opera), come nella preghiera medievale di Ermanno Contractus (o storpio), astronomo e inventore di una nuova scrittura delle note musicali: il Salve Regina.
Da Napoli Caravaggio, nel luglio del 1607, all’improvviso si imbarca per Mala dove da tempo domina l’Ordine dei Cavalieri di San Giovanni di Gerusalemme. Come mai questa partenza, quasi un fuga? E’ probabile che Caravaggio fosse finito in carcere anche a Napoli, ma per motivi che noi non conosciamo (ne esiste una leggenda un po’ fantasiosa, come espediente per farlo dipingere in cambio della liberazione…). In ogni caso, quello che è certo, è che uno dei figli della marchesa di Caravaggio (la Colonna) ha attraccato in quei giorni con una galera al porto di Napoli e ha in progetto di salpare per Malta. Il giovane Fabrizio Sforza Colonna è Gran Priore dell’ordine dei cavalieri a Venezia. Non sappiamo esattamente le motivazione ma Caravaggio si imbarca e a Malta riesce ad entrare nell’ordine, a fare due importanti opere e a finire in prigione dalla quale evade rocambolescamente. Vediamo la grande opera che dipinge a Malta: la tela per l’oratorio dei Cavalieri. Si tratta della decollazione di San Giovanni Battista. E’ una pala molto grande, la più grande che Caravaggio abbia mai dipinto. Poiché la tela ha le stesse dimensioni della parete, l’effetto scenico è immediato e il quadro sembra sfondare il muro creando un palcoscenico fittizio.
La scena si svolge in un cortile desolato di un carcere, ma è l’esterno di un palazzo della città, come nel vero di una sacra rappresentazione. Al centro, il carnefice ha già tagliato la testa del martire con la spada, deposta per terra, e ora si appresta a terminare il lavoro con un coltello più piccolo. Il carceriere con il mazzo di chiavi alla cintura e in vestiti turchi, indica il bacile retto da Salomé (simmetrica al carnefice), sul quale depositare la testa. Solo la vecchia sembra avere un atto di pietà, portando le mani alla faccia.
Al troppo pieno della parte sinistra del quadro fa pendant il troppo vuoto della destra dove due carcerati sbirciano l’accaduto e la fune che prima teneva legato il santo ora spenzola vuota. A unire le due parti solo il corpo di martire disteso. La crudeltà del gesto è ripreso in un silenzio desolante, lo stesso che si ritroverà nei quadri di Rembrand, e l’operazione è svolta come neanche fosse l’uccisione di un uomo. E’ un atto di routine e senza cerimoniali, quasi avvenisse per strada. Questo è l’unico quadro che Caravaggio ha firmato. Lo ha fatto con il sangue che scorre dalla testa mozzata di San Giovanni. Il rosso forma un rivolo con la scritta “fra (fratel, perché era diventato cavaliere) Michelangelo M”. La coscienza di essere condannato nella vita oppure il tema costante della morte, di una salvezza che porta i tratti di un dramma? Certamente il rispecchiarsi della sua vita in ogni scena che dovesse dipingere.
Scappato dal carcere di Malta, riesce a imbarcarsi per la Sicilia dove alcune conoscenze gli permettono di vivere e lavorare per qualche tempo. Gira diverse città, a Messia, prima di imbarcarsi nuovamente per Napoli, dipinge, per esempio, la risurrezione di Lazzaro, un quadro del tutto particolare, dove il morto non appare in fasce ma nudo, quasi una deposizione e un forte raggio di luce che viene dal cristo pare abbagliarlo al punto di alzare la mano. Scambiato per un pedofilo, mentre ritraeva dei ragazzi sulla spiaggia, decide di ritorna a Napoli, dove tuttavia, dopo pochi mesi, subisce un attentato, probabilmente qualche sicario dei potenti cavalieri di Malta.E’ talmente ferito che viene dato per morto, ma il pittore lentamente si riprende.
Dipinge così il suo ultimo quadro che accompagna a una lettera indirizzata al papa per chiedere la grazia e il perdono. Vi unisce altri quadri per gli amici protettori romani. L’ultimo quadro non poteva che essere un tema a lui caro: Davide e Golia, con il suo ennesimo autoritratto nella testa del filisteo. Dipinge questo quadro ancora gravemente malato, senza potersi reggere in piedi, letteralmente appeso a una imbragatura usata dagli operai nei cantieri navali per verniciare le mura delle barche. La lettera fa da commento all’opera: “Vi mando questo quadro. Son io: sono io così come mi ritrovo adesso. Qui vedete la mia sofferenza, vedete il mio dolore, la mia angoscia per l’atto criminale di cui disperato mi pento. Il delitto che ho commesso mi ha completamente distrutto e voi potete leggerne i segni sul mio volto. Santità, se voi volete salvarmi, concedetemi il perdono, altrimenti sarò uguale a questa figura che vi mando: un capo appeso nel buio.”
Dopo essersi imbarcato con le opere per Ostia, Caravaggio morirà nell’ospedale di Porto Ercole il 18 Luglio 1610 per febbri malariche. Lontano dai suoi quadri che avevano proseguito il viaggi sul vascello, si chiude così la sua vita e il tentativo di ottenere la sua grazia. Grazia e perdono firmati dal papa lo stesso giorno, ma inefficace a salvare dalla morte il nostro artista.